Le film Rhum Express, sorti en France le 30 novembre 2011, remonte aux racines de Hunter S. Thompson (1937-2005). Dans le roman original, semi-autobiographique, l'écrivain raconte son expérience de journaliste à Porto Rico, petite île des Caraïbes, en 1960. Le producteur Johnny Depp a voulu rendre un énième hommage à son idole suicidée. Son scénariste Bruce Robinson montre le jeune Thompson devenir le grand Thompson. On voit ce dernier rechercher son style d'écriture, découvrir le LSD, ou commencer à braver les puissants en imprimant un scoop clandestinement, ce qui ne figure pas dans le livre. Les fans ont le droit à une véritable adaptation, un point de vue, pas une pâle copie d'un roman difficilement transposable au cinéma. Hélas, les doutes de Thompson sur son insouciance, son irrévérence et son idéalisme sont passés à la trappe. Son for intérieur en somme, la rétine de son regard sur le monde. 

En cette année 1960, le journaliste vient d'être renvoyé d'une rédaction pour avoir pulvérisé un distributeur de bonbons. Il fuit l'Amérique du Nord pour le Sud, à l'image des premiers colons à la conquête de l'Ouest, posant leurs bottes sur un continent vierge à la lueur du coucher de soleil. Il se retrouve sur une île bruyante, caniculaire et peuplée d'énergumènes : investisseurs américains sans scrupules, autochtones menaçants, collègues dépravés. Quand il s'écarte de l'agitation, c'est pour chercher une paix intérieure qu'il peine à trouver, sur les terres encore fumeuses d'un ancien paradis terrestre.

Photo de Hunter S. Thompson à Porto Rico

« J'étais à Vieques, un îlot tellement insignifiant que je n'en avais jamais entendu parler avant qu'on me demande d'y aller, conduit ici par un cinglé et prêt à repartir avec un autre. (…) Je suis resté à ma place un long moment à réfléchir et à réfléchir encore. En tête de mes pensées, il y avait l'impression tenace que mes instincts, aussi bizarres qu'incontrôlables, risquaient fort de me faire plonger avant que j'aie ne serait-ce que l'occasion de devenir riche. Je pouvais bien désirer terriblement toutes ces choses auxquelles seul l'argent me permettrait d'accéder, il y avait en moi un courant diabolique qui me poussait dans le sens opposé, vers l'anarchie, la pauvreté, les folies. » (Rhum Express, ed. Robert Laffont, p176)

Non seulement sa plume fougueuse transformerait une simple lettre à la poste en un colis piégé envoyé par des nazis, mais en plus il écrit avec sincérité. Talent littéraire qu'on ne retrouve pas dans le film, pourtant fidèle à l'esprit de l'auteur. Terry Gilliam l'avait retranscrit dans Las Vegas Parano (1998), qui reprenait quasiment mot pour mot le roman original de Thompson, trip démentiel aux drogues. Un de ses trois livres traduits en français avec Rhum Express (son premier ouvrage rédigé entre 1961 et 1966 mais publié en 1998) à Porto Rico et Hell's Angels (1966) sur les motards marginaux, dans la veine de son « journalisme impressionniste » à la subjectivité assumée. L'auteur est surtout connu pour son côté excentrique et sa vision du rêve américain, qu'il estime trahi. Celui des Hommes libérés de leurs chaînes enfin prêts à explorer les possibles. Il est devenu une icône littéraire de la contre-culture américaine (avec Jack Kerouac, William Burroughs, Allen Ginsberg,...), mouvement des années 60 rejetant le conservatisme dur, ce conservatisme qui triomphe finalement avec l'assassinat du président J.F. Kennedy. « Les tarés sauvages ont brisé le mythe de la décence américaine », écrit-il alors. Mais Thompson ne se résume pas à une seule idéologie. Il aime les flingues, tire sur des engins explosifs dans les montagnes rocheuses, et critique le délire éphémère de certains hippies, quand lui reste fidèle à ses valeurs jusqu'au bout. C'est ce qu'il aimait chez ses modèles : Jack London (1876-1916) l'aventurier, Ernest Hemingway (1899- 1961) dont les textes mêlent fiction et reportage, ou encore Nathanael West (1903-1940), qui comme lui avec Raoul Duke, s'imagine une double identité en devenant Miss Lonelyhearts. Il appréciait leur personnalité iconoclaste. Enfant, il a vu le gouverneur du Kentucky se faire poignarder dans un restaurant, ce qui a peut-être forgé le bonhomme. Thompson vivait probablement en quelques jours ce que la majorité de ses semblables vivaient en une vie. Mais quand ses cheveux ont grisonné, il n'a plus rien publié, trimbalant parfois sa chemise à fleurs sur des plateaux de télévision. Le repos du guerrier, avant d'en finir une bonne fois pour toutes, d'une balle dans la tête. Ne nous assoupissons pas trop, cet enfoiré pourrait bien jaillir du ciel, telle la foudre sur les ténèbres. Puis disparaitre aussi vite.

Luc Besson a déclaré à PPDA (dimanche 21 novembre 2011, « La traversée du miroir ») qu'il prenait garde à ne pas dépenser des mille et des cents, lorsqu'il réalisait un film. Qu'il savait respecter les coûts de production définis dans son budget. Qu'il ne demandait une grue que le jour J où il avait besoin d'une grue. Oubliant toutefois les 75 millions d'euros dépensés pour Le cinquième élément (1997). En ces temps de déficits publics, la rigueur budgétaire fait figure de noblesse. Dans le privé, tout se passe chez Leader Price, les prix de gros, les soldes. Dans le public, c'est la RGPP, la réduction des niches fiscales, le dé-remboursement des arrêts maladies. Chaque sou compte, tout se brade. Le film Donoma fonde ainsi toute sa communication sur son budget de « 150 euros ». On le retrouve sur le site internet du film (qui vient visiblement d'être revendu puisqu'un écriteau indique « ce nom de domaine vient d'être enregistré pour nos clients »), les articles de presse, les interviews, les blogs. D'où sort ce chiffre ? Du prix d'un costard pour une scène coupée au montage. Les « 150 euros » ne sont donc qu'un symbole, un slogan, qui en réalité signifie : « film tourné avec les moyens du bord, hors des circuits classiques de production et de subventions ». Ce qui est une performance inédite.

Aux « 150 euros », il faut ajouter le pécule d'Arte qui a acheté le film pour le diffuser en seconde partie de soirée ainsi que les dons des internautes. Car Donoma a misé sur les techniques de publicité modernes : des vidéos virales sur internet, des happenings dans la rue, des t-shirts « je vais voir Donoma », du facebook, du twitt, toute la panoplie. Ces procédés marketing sont agaçants. Mais ils étaient la conditions sine qua non pour une diffusion au cinéma, que le chèque d'Arte a déclenché. « Parlez-en autour de vous, car malgré des critiques positives dans la presse, le film n'est pas parti pour rester longtemps en salles, deux semaines peut-être », a indiqué le talentueux réalisateur Djinn Carrénard dans un énième discours commercial, au MK2 Beaubourg, l'un des deux cinémas qui le joue dans la capitale. Réalisateur, acteur, scénariste et très bon entrepreneur, son Donoma raconte trois histoires d'amour de jeunes, avec le langage d'aujourd'hui, mélange de verlan, de beaux mots, et de bons mots. Celui de la rue, des mélanges de classes sociales, celui des transports en commun que l'on voit rarement dans les autres oeuvres car « les gens de cinéma ne les empruntent pas assez », selon Djinn Carrénard (Cahiers du cinéma, novembre 2011). Le RER est un acteur à part entière du film, un décor crédible, plus que les belles rues parisiennes. La fille du RER (2009) de Téchiné nous vendait ce sens de la vie quotidienne, mais ratait complètement sa promesse, en utilisant des dialogues du XIXe siècle, avec une réflexion pompeuse sur l'emballement médiatique. Plus frais, Donoma décrit une dépendance économique forte entre les individus : les bisous sont troqués contre un contrat, un pétard, ou un hebergement. « Dans un couple de jeunes Parisiens, si l'un des deux veut quitter l'autre, il va avant se poser la question du logement... Je trouve ça fascinant parce qu'il n'y a pas plus moderne que le jeune Parisien pourtant il peut se retrouver dans la situation la plus archaïque», indique Djinn Carrénard aux Cahiers du cinéma. Ses personnages sont cependant toujours dans la poésie, embarqués dans des idylles passionnantes. Le film est ainsi un objet d'art qui grave certaines images de caméra numérique dans la tête. Utilisant le flou, les flashs, et les points de vue subjectifs, sans faire mal au crâne. Un très bon film d'amourettes, qui ne vit pas dans l'apesanteur aisée des films d'auteurs habituels, tout en faisant rêver.

Film français sorti (enfin) le 23 novembre 2011

Metropolis brille par la réalisation et ennuie par son histoire. On la doit à l'auteur allemande Thea Von Harbou, qui a écrit le roman Metropolis avant de l'adapter en scénario pour les beaux yeux de son mari Fritz Lang, le metteur en scène de ce « blockbuster » muet de 1927. A l'époque, le film s'est soldé par un échec commercial. La société de production UFA avait envoyé la pellicule aux Etats-Unis avant de le sortir en Allemagne. Mais les Américains jugeant le film trop long (150 minutes), ont coupé plusieurs scènes jusqu'à le rendre incompréhensible. C'est cette version tronquée qui a été diffusée en Allemagne, retirée rapidement des écrans devant le scepticisme des spectateurs. La version restaurée depuis 2008 (diffusée depuis le 5 octobre 2011 au cinéma) est toute aussi perchée. Si l'on comprend mieux le déroulement de l'histoire, la phrase récurrente de l'oeuvre « le coeur est le médiateur entre les mains et le cerveau », reste une bizarrerie. Quelle seringue a donc piqué Thea Von Harbou ? Dans une mégalopole imaginaire, Metropolis raconte un soulèvement d'ouvriers à la chaîne, « les mains » donc, contre Fredersen, le grand manitou de la ville, le cerveau. L'idéal de la scénariste est la réconciliation entre ces deux classes, par le coeur. En 1959, Fritz Lang lui-même réfute cette idée : « On ne peut plus dire maintenant que le coeur est le médiateur entre la main et le cerveau, car il s'agit d'un pur problème économique. C'est pourquoi je n'aime pas Metropolis » (Cahiers du cinéma, septembre 1959). Thea Von Harbou n'est pourtant pas une ingénue. Elle avait 14 ans lorsque son premier livre a été publié en 1902. Elle est une auteur très renommée en Allemagne. Mais elle est conservatrice et nationaliste, elle finira par collaborer avec le régime nazi, au ministère de la propagande, dirigé par Goebbels. Dans l'Histoire, on retrouve d'ailleurs des institutions regroupant patronat, ingénieurs et ouvriers dans les États d'extrême droite : les corporations dans l'Italie de Mussolini et le Front du travail dans l'Allemagne hitlérienne, indique Pascal Bauchard.

« Thea Von Harbou s'est toujours considérée comme une auteur « völkisch » dans la veine nationaliste, qui refusait de voir son travail utilisé pour vanter la libération de la femme », lit-on dans le livre « Practicing modernity: female creativity in the Weimar Republic » (de Christiane Schönfeld, Carmel Finnan , edition Königshausen & Neumann, 2006). Ce courant völkisch, foncièrement raciste, promeut « une communauté agraire allemande idéalisée, le mythe d’une nation originelle solidaire, d’une démocratie primitive librement soumise à des élites naturelles », explique l'historien Stéphane François. Fritz Lang, lui, a fui l'Allemagne à l'arrivée d'Hitler au pouvoir, en 1933. Dans les textes de Thea Von Harbou, ses héroïnes traversent des continents entiers à la recherche de leur mari ou de leur patrie, défendant leur propriété avec force. Durant la période nazie, elle met en scène deux films indépendants, Elisabeth und der Narr (1934) et Hanneles Himmelfahrt (1934). Malgré une grande marge de manoeuvre laissée à sa création, ces deux films n'ont guère fait recette. L'ex de Fritz était surtout une scénariste sérieuse et fiable pour le ministère de la propagande. Elle a notamment travaillé pour les réalisateurs Arthur Maria Rabenalt (Was bin iche ohne Dich ? 1934) et Veit Harlan (Der Herrscher, 1937 et Verwehte Spuren, 1938). L'écriture très technique de ses scénarios s'adaptaient parfaitement aux structures des maisons de production du régime nazi, très fragmentées, ce qui réclamait des connaissances sur les mouvements de caméra, les décors, et les différents métiers.  

      Thea Von Harbou

Malgré le statut de film culte de Metropolis, Thea Von Harbou ne jouit donc pas de la même cote que Fritz Lang dans le monde du cinéma. Pour l'historienne du cinéma allemand Lotte Eisner, il y a d'un côté l'exécrable scénariste, et de l'autre le metteur en scène génial. Ce dernier conteste cette thèse et lui dit dans une lettre : « Je ne crois pas que tu puisses me blanchir et lui mettre tous les torts sur le dos ». Bernard Eisenschitz, réalisateur allemand, et historien du cinéma, réfute lui aussi cette dichotomie :

« Il me semble que Harbou a été indispensable à Lang. Lang n'était qu'un cinéaste peu cultivé, qui rêvait d'adapter Karl May (1842-1912, écrivain allemand, célèbre pour ses histoires d'indiens d'Amerique du Nord) au cinéma. Pour cela, il lui fallait trouver des éléments dramatiques propres au cinéma, ces clichés dont on fait les légendes. Harbou lui a merveilleusement fourni les matériaux de ces constructions, tout en se soumettant à sa critique et à son besoin de rigueur. (…) Quant aux ambiguïtés idéologiques, elles étaient partagées par Von Harbou et Lang. On les trouve d'ailleurs avant tout dans Metropolis sur lequel il s'est exprimé. Il me semble par exemple que les Nibelungen est un film irrécupérable par une idéologie nationaliste ou national-socialiste. C'est un des films les plus terribles qu'on ait jamais fait sur l'engrenage du pouvoir et de la violence, sur la stupidité de certaines notions liées à la vanité nationale. » (Tendres ennemis, 100 ans de cinéma entre la France et l'Allemagne, ed. L'Harmattan, 1991)

Sorti en 1927, Metropolis n'est pas un film nazi, mais reflète les questionnements de son époque, dure. Ce regard affolé sur la société allemande, on le retrouve dans M le Maudit (1931), autre création du duo Thea Von Harbou et Fritz Lang, qui relate la poursuite d'un pédophile. Metropolis vilipende les masses, facilement manipulables et aussi inflammables qu'un bouchon de kérosène, tout en dénonçant la condition ouvrière, annihilante. Les ouvriers interchangeables croupissent dans le sous-sol de la mégalopole, tandis que la noblesse se divertit dans les jardins des étages supérieurs. Dans le préambule du roman, Thea Von Harbou précise :

« Ce livre n'est pas un tableau du présent.
Ce livre n'est pas un tableau de l'avenir.
Ce livre ne se passe nulle part.
Ce livre ne sert aucune tendance, aucune classe, aucun parti.
Ce livre est un drame qui tourne autour d'une seule et même expérience :
Le médiateur entre le cerveau et les mains, ce doit être le cœur. »

La scénariste fonde le péché originel de l'antagonisme des classes dans une réinvention du mythe de la tour de Babel. Dans la Bible, Dieu punit les hommes en leur attribuant des langues diverses afin de provoquer leur incompréhension. Le projet d'une tour atteignant le ciel est jugé trop orgueilleux par ce dernier. Dans Metropolis, c'est de l'incompréhension entre les deux classes que naît le conflit : d'un côté les architectes visionnaires qui conçoivent le projet grandiose, de l'autre les ouvriers qui édifient, dans la souffrance, cette tour de Babel dont ils ne comprennent pas le but.

Babel dans Metropolis

A la fin de la Seconde Guerre Mondiale, Thea Von Harbou est internée par les forces alliées en tant que collaboratrice nazi, charge qu'elle conteste. Vite libérée, elle recommence à écrire et gagne sa vie en prêtant sa voix à des films britanniques et hollywoodiens. Elle meurt en 1954, en sortant d'une projection de Der Müde Tod (1921), dont elle a écrit le scénario pour Fritz Lang. Elle trébuche, se blesse gravement et décède à l'hôpital quelques jours plus tard. Elle aura rédigé plus de 100 oeuvres, dont 50 scénarios et 20 romans.